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第17部分（第2页）

伊姆斯的美学通过生产线将艺术带入了市场。其中并无对于

机器的恐惧或是盲目服从。机器，和它的继承者电脑一样，是艺术家和企业主都必须使用的工具。这是无产阶级的艺术，伊姆斯曾经说过：“我们都想以尽可能少的投入获得尽可能多的产出，最终我想它被最大限度的人群接受。”伊姆斯的椅子是对他美学思想的普遍性所做出的致敬；既美丽又实用，在除非洲以外的世界各大洲生产制造。史密森写道：“到50年代末期，伊姆斯看待事物的

方式，从某种意义上来说，已经成为每个人的风格。”

伊姆斯的美学思想与某种艺术评论的旧理论（即拉斯金＇John　Ruskin＇的“发明”理论）相反。在《哥特的性质》中，拉斯金指导顾客

只去购买能看得出发明家痕迹的产品，拒绝任何复制或个性不鲜明的产品，甚至宁可选择粗糙的而不选择圆滑的产品。而伊姆斯的美学思想却主张，顾客自己也在组织物件所存在的那个生活环境，所以和艺术家一样，顾客自己就是创造者，而他的创造对于组织和尊重“发明”以及日常物件都是必不可少的。伊姆斯说：“只要人们认识到他们的手里，他们的后院里，就有真材实料，他们的生

活就会变得更加丰富。他们一直因为害怕而不敢参与进去。”

他的第二项贡献，在关于物件完整性的伊姆斯美学思想进入

电子时代后，也产生了效果。这有两个原因，第一，电脑没法像椅子或玩具火车那样具有物件的完整性。一把椅子，只要外形、颜色和动作就行，但一台电脑却意味着更多。要想尊重电脑，你必须知道它是怎么思考的，你必须认识布尔逻辑。随着伊姆斯的物件变　。。

观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（4）

得越来越复杂，他处理物件的方法自然也变得更加智力化。

第二个原因，物件完整性的美学思想现在要面对一个物件越

来越少的社会的挑战。“清醒的垂涎者越来越多，”伊姆斯说，

但我们社会中可垂涎的东西却越来越少。没什么值得垂涎的了。我觉得这种空虚将会被某些对概念的掌握，比方说，对法语或俄语的掌握，美妙地填满。它的美在于，这个领域的回报是真的。它意味着获得者自己也参与进去。他得到了它，他需要做的只是放松投入。很多这样的事将会通过电影来实现。

伊姆斯的第二种贡献与通过电影来呈现想法有关。他的方法

中承载着过量的信息。他的电影给予观众超出他处理能力的数据。这位世博会IBM展馆的主持人，一上来就对观众发出了简洁

的警告：女士们，先生们，欢迎来到IBM信息处理机。所谓信息处理机就是，一种可以帮助我在很短时间内给予你们大量

信息的机器。

———《想》

伊姆斯的信息处理机发出很多数据，但却只有一种观点。所

有数据都直接附属于那一基本观点；数据并非是多余的，仅仅只是过多的。伊姆斯的革新在我看来是一种关于观众认知的假说，目前为止这种假说只通过他电影的效用得到过证明。他的电影追逐一种观点（时间、空间、对称、拓扑），在最后必须能独立存在，远离任何心理、社会或道德的牵涉。如果观众想要跟上这快速推进的观点，他必须迅速地分拣和去除那些过量的信息。这一过程一直持续，直至观众将观点本身之外的所有一切都去除。通过给观众比他所能吸收的更多的信息，他用信息过载将归纳式推理的正常途径给短路了。追逐是一种经典的电影模式，而伊姆斯的电影又为我们带来了一种新的追逐，在一系列信息中追逐，以寻找一

种观点。

要想达到最好的效果，那些信息不能像多媒体灯光秀那样是

随机的，也不能像1967年世博会上被蕾？伊姆斯称作“相当琐碎”的多媒体演出那样只是“惊人的”。信息所传递的观点必须有它的完整性，这要通过它解决问题的潜力、知性的刺激和形式上的美来证明。多媒体“经验”是对信息过载的讹用，就像芭芭拉？琼斯（BarbaraJones）和彼得？布莱克（PeterBlake）的“现成品艺术”拼贴是对物件完整性的讹用一样———它们展示的是没有美学思想的革新。通过信息过载，观点成为新的可垂涎物，成为在一个无物件的社会中具有完整性的物件。用伊姆斯的话来说，通常我们都是

在寻找观点的过程中获得最丰厚的回报。

查尔斯和蕾的电影可以分成两类。第一类是“玩具电影”，主

要是运用伊姆斯的第一种贡献，物件的完整性。第二类是“观点电影”，使用伊姆斯的第二种贡献，信息过载。

通过精确的、视觉化的、非叙事的检验，玩具电影揭示出日常

物件的终极特征。玩具电影是伊姆斯夫妇在电影领域再自然不过的出发点，因为他们在简单、可拍摄的物件中———柏油路上流动的肥皂水、玩具城镇和玩具士兵、玩具面包———找到了他们想要

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